The Beggar's Opera ou les métamorphoses d'une partition

Nous sommes exactement dans la même disposition qu’un orchestre de Duke Ellington en 1929. Chaque soir sera différent. Il y a une trame, on décide qui va jouer où, et avec qui, mais rien n’est écrit. Il n’y a que des indications du type « quelque chose de fort et bruyant » ou « pas de continuo, seulement une harmonisation simple au luth ». En ce sens, nous nous rapprochons de la façon dont était donné l’opéra au moment de sa création.

William Christie

De la source à l’édition moderne

A partir de la seule source complète de l’œuvre qui soit parvenue jusqu’à nous – une partition conservée à la Bibliothèque Nationale de France datant de 1729 (image 1) et constituée uniquement de deux lignes de musique (le chant et son accompagnement de basse) – Pascal Duc, conseiller musical des Arts Florissants, a dans un premier temps réalisé une édition moderne. (image 2)

William Christie ensuite, pour redonner vie à cette œuvre, a imaginé l’effectif de l’ensemble musical : en tout neuf musiciens composés de deux violonistes, un(e) altiste, un(e) violoncelliste, un contrebassiste, un(e) flûtiste, un hautboïste, un(e) percussionniste et un luthiste, qu’il a associé au fil de l’œuvre selon de multiples combinaisons de timbre.

Parallèlement, Florian Carré – claveciniste qui, sur ce projet, assure également la direction en alternance avec William Christie – a réalisé l’harmonisation de nombreux airs. La partition originale ne comportant que deux portées, il l’a donc enrichie en écrivant entièrement les parties de certains instruments (où figurent deux lignes de musique supplémentaires, les lignes V1 et V2 par exemple sur l'image ci-dessous).

Mise en musique et mise en scène

Pour écrire The Beggar’s Opera, Johann Christoph Pepusch s’était directement inspiré d’airs à la mode issus des répertoires anglais et français. L’air n°6 « What shall I do to show how much I love her? » est par exemple une satire d’un air de Purcell issu de The Prophetess, or the History of Dioclesian (1690) ; l’air n°12 s’inspire d’une chanson française de Jean Joseph Mouret… Dans son travail de conception musicale, William Christie s’est ainsi appuyé sur sa parfaite connaissance des œuvres originales de Handel ou de Purcell qui sont ici parodiées, pour décider de l’instrumentation et du caractère propre de chaque pièce.

Avec la complicité de Ian Burton, Robert Carsen a quant à lui intégralement réécrit le livret de John Gay (on y parle Brexit, drogue, montres de luxe, selfies…). Qui plus est, afin de créer une mise en scène qui parle au public d’aujourd’hui et dans laquelle tout s’enchaîne sans le moindre temps mort, il a fait actualiser la partition musicale tant du point de vue de sa lecture (c’est sur un Ipad que chaque musicien la suit sur scène !), que des tessitures, des nuances ou du tempo – en voici un exemple avec l’air n°7 « Oh London is a fine town » qui a été transposé (sa tonalité en a été changée) pour s’adapter parfaitement à la voix du comédien-chanteur qui l’interprète sur scène, comme le montre la partition ci-dessous annotée par William Christie.

Le travail d’improvisation

Tout au long du travail de création, William Christie et les musiciens ont enrichi la partition par des improvisations ou par des modes de jeux originaux. Ci-dessous, un exemple d'enrichissement de Doug Balliett à la contrebasse.

A titre d’exemple, l’imitation sonore du cri des mouettes au sein de l’air n°47 est une proposition du violoniste Théotime Langlois de Swarte. Ce travail d’improvisation musicale, réalisé pendant les répétitions, se renouvelle chaque soir sur scène, faisant de chaque représentation un moment encore plus unique.

Autre exemple de la partition de Doug Balliett qu'il a directement annotée sur son Ipad.